Танцы на плёнке — Воскрешение умершего кино

«Рукописи не горят» — культовый слоган булгаковской прозы, который закрепил, в нашем сознании, веру в бессмертие искусства. Художник, писатель и скульптор, как любой человек, обязательно конечен, но результат его творчества — фреска, книга и даже наскальный рисунок — отпечатывается в вечности и, как будто, не подвергаются исчезновению. Думать об искусстве, как о части бесконечного, навсегда присутствующего в мире — привычно, но, к сожалению, опрометчиво. Когда-нибудь время возьмет свое: пропадет Джоконда, рассыпется в пыль Сикстинская капелла. Кинематографу, как искусству, немногим больше сотни лет, но мы уже потеряли сотни и тысячи фильмов, которые никто и никогда больше не увидит. Что-то пропало окончательно, что-то добралось до нас в виде обрезков и одиноких кадров, превратившихся в последние памятники для искусства, которого больше нет.

Мы уже рассказали о том, как кино задумывается о смерти. Оно может изучать его с точки зрения биологии — как «Блевожесть» Валентайна, в которой абсолютным становится физиологическое омерзение. Или смотреть на него через призму политики и социума — как некрореализм Юфита, умертвивший душу человека, но сохранивший его тело.  Пришло время рассказать о рефлексии кинематографа на смерть самого себя.  

В 1936-ом году немецкий философ Вальтер Беньямин опубликовал, пожалуй, самый главный искусствоведческий труд всего двадцатого века — эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Впервые в мировой эстетике наметился ощутимый кризис не какого-то отдельно взятого направления, а всего института искусства в целом. Оказалось, что искусство — это не что-то возвышенное и божественное, как любили о нем рассуждать элитарные интеллектуалы. Оно существует в вещественном виде, закреплено за каким-то отдельно взятым предметом. Собор Парижской богоматери — это реально существующее инженерно-архитектурное сооружение, сонеты Шекспира — текст, отпечатанный на странице книги. А кино — это, в первую очередь, пленка, на которой оно запечатлено. Стоит уничтожить носитель информации об искусстве — и оно тут же исчезнет, оставив после себя только воспоминания очевидцев и, если повезет, какие-нибудь документальные свидетельства.

Кинематограф не зря назывался «важнейшим из искусств» — в отличие от театра или музея, он полностью отвечал духу своего времени и запросам публики. Появилась возможность быстро и дешево создавать копии предмета искусства, которые ничем не будут отличаться от оригинала. Ведь отпечатать фильм на пленку и отправить ее зрителю намного проще, чем организовывать гастроли театральной труппы или возить по всему свету мировые шедевры. К тридцатым годам прошлого века кинематограф был настолько привычен и доступен, что пробрался в самые отдаленные уголки планеты. Кино могли с относительной простотой посмотреть даже архаичные народы русской тундры: ненцы и ханты, которые до этого довольствовались исключительно фольклором. Складывалось впечатление, что кинематограф благополучно победит все остальные виды искусства, потому что он воспроизводим, а значит — бессмертен.

Бессмертие было фиктивным — нитроцеллюлозная пленка оказалась катастрофически капризной. Она загоралась от минимального нагрева, сгорая целыми архивами. Боялась солнечных лучей, влаги, воздуха и при этом была достаточно дорогой. Многие фильмы были потеряны для истории в эпохи экономических кризисов, когда старое кино буквально смывали с бобин ради ценного метра. Так была утраченабольшая часть короткометражек пионера кино Жоржа Мельеса и сотни российских дореволюционных картин. То, что осталось — с годами дряхлеет и рассыпается, поэтому поиск старого кино с каждым годом становится все более сложным и драматичным занятием. 

Осознание своей конечности — важный этап в развитии искусства. После Второй Мировой войны кино тоже повернулось назад, стараясь осмыслить свои утраты и произвести из них новые смыслы.

«Монтажный вандализм»

На смерть все реагируют по разному: кто-то со скорбью, а кто-то с хладнокровием и цинизмом. В восьмидесятых годах Мартин Арнольд, австрийский режиссер-акционист, устроил настоящие танцы на костях классического Голливуда, исказив его работы до невероятия.

Я уже упоминал о Венском акционизме — радикальном художественном течении, которое приводило (и приводит) в ужас неподготовленного зрителя массового искусства. Во второй половине двадцатого века Вена стала началом видео-арта — странного явления искусства, находившегося на пограничье между кино и перформансом. Мартин Арнольд выступил в роли постмодернистского художника, который открыто смеется над своими предшественниками. В 1989-ом году он выпускает короткометражный фильм «Pièce Touchée». Для изготовления пятнадцатиминутного фильма ему не потребовалось ничего, кроме монтажного стола.

Ни актеров, ни режиссера или сценариста — Мартин Арнольд проигнорировал саму суть кино, взяв за основу своей короткометражки классический голливудский фильм «Человеческие джунгли». Он вырезал из фильма короткую (меньше двадцати секунд) сцену и  растянул ее в пятьдесят раз. Таким образом немая сцена оказались зациклена в болезненном трансе, бытовые действия героев повторяются раз за разом, словно в проекторе зажевало пленку. При этом их действия иногда принимают странный смысл, который просто не мог быть замечен или задуман в оригинальном фильме.

«Pièce Touchée» — яркий пример явления, которое получило название «деконструкция» — разрушение стереотипа и придание вещи нового смысла в новом контексте. «Человеческие джунгли» были и остаются достаточно беззубым фильмом, эксплуатирующим жанр «нуар», снятым в эпоху безнадежной отсталости Голливуда от европейского кино. Мартин Арнольд буквально сделал фильм полезнее и острее, внеся в него очевидный подтекст сексуальности.

Арнольд сделает тоже самое еще с несколькими фильмами, доведя свои монтажные фрикции до полного абсурда. Там, где коммерческое кино не могло предложить ничего нового, Арнольд добавлял немного «перчинки», делая Голливуд чуть менее пуританским. Его проекты были нескрываемой хохмой над кино, которое очень быстро стало консервативным жанром для домохозяек. И, ко всему прочему, он лишний раз напомнил зрителю о киноавангарде, который всегда ставил во главу угла монтажный прием. Как ни странно, но «Pièce Touchée», эта нелепая короткометражка, оказалась намного ближе к старому духу кино, в отличие от оригинальных «Человеческих джунглей».

Разложение кино

Применив цифровой носитель, кино, похоже, еще немного замедлило свое старение, но окончательно потеряло связь со своим прошлым. Пленка дорога, капризна и неудобна, и с каждым годом к ней обращается все меньше кинопроизводителей. В извечной борьбе аналогового и цифрового — аналог останется историей.

Пока прожженные энтузиасты продолжают снимать свои фильмы на пленку, историки кино обращаются к ней как к носителю повреждений. Один из таких энтузиастов — Билл Моррисон, для которого старая кинопленка становится главным героем фильмов.

В 2012-ом году вышел фильм Моррисона «Деказия: состояние разложения» — самый достоверный источник о жизни кинопленки. Для своего проекта режиссер обратился в многочисленные американские киноархивы, откуда достал километры неликвида — «забытой» пленки, которая доживает свои последние дни. Это — та самая пленка на нитроцеллюлозе, превратившаяся со временем в жалкое и жутковатое зрелище. Не связанные между собой фрагменты, совмещенные в один большой фильм, становятся единым целым, объединенным своими дефектами. 

Билл Моррисон вообще очень любит пленку за ее историю — за то, что она подвержена несовершенству. Каждая царапина, каждое пятно на эмульсии — это история хранения и артефакт времени, который следует оберегать. Поэтому в его фильмах пленка всегда выступает не просто носителем информации, а настоящим учебником истории. Он рассказывает о забытых комедийных фильмах, которые со временем превратились в психологические хорроры, о новостной хронике, которая полвека пролежала в земле или на дне озера. У каждой катушки неприкаянной пленки внезапно появилась своя история жизни и смерти, и эту историю оказалось возможно рассказать простым реалистичным образом. Каждый метр забытой ленты обрастает индивидуальными болезнями, за которыми все сложнее обнаружить оригинальный фильм. Зато все лучше видно, как запечатленное прошлое пропадает за пеленой из химических ожогов, окончательно уходя из памяти. Ведь если даже пленка начала забывать, кем она была, то, значит, и само прошлое становится только призраком.

Памяти Неизвестного режиссера

В истории кино очень много белых пятен и утраченных страниц — несохранившихся фильмов, халатно уничтоженных негативов и прочих досадных потерь. Мы никогда не узнаем полной картины — история уже похоронила и потеряла имена многих новаторов, которые превратили кино в то, чем оно сейчас является. В 1995-ом году Питер Джексон снял фильм «Забытое серебро» — своеобразный кенотаф для деятелей кино, чье имя неизвестно, а подвиг бессмертен.

Формально, «Забытое серебро» — это фильм жанра мокьюментари, документалистика из параллельной реальности. Джексон рассказывает историю обнаружения видеоархива новозеландского режиссера Колина Маккензи, который единолично перевернул всю историю кино. Он разработал экономичный способ создания пленки, снял первый полнометражный, цветной и звуковой фильмы. По иронии судьбы, его имя оказалось забыто потомками и всплыло совершенно случайно, когда его вдова решила разобрать вещи на заднем дворе. Джексон, разумеется, берется напомнить миру о великом режиссере, и для этого отправляется в путешествие по Новой Зеландии — где-то ее лесах спрятан огромный библейский город, построенный Маккензи для съемок самого масштабного фильма всех времен.

Фильм Джексона вобрал в себя решительно все очарование истории кино — в нем нашлось место и первооткрывательству, и неудержимой самоиронии над собой и прошлым. Обаятельный неудачник Колин олицетворил собой всю популяцию режиссеров эпохи зарождения индустрии — трудно даже представить, сколько молодых кинематографистов оказались несправедливо забыты зрителем. Походя Джексон рассказывает о восторженных временах немой поры: как находились деньги на фильмы и какие неполеоновские планы готовились к реализации без оглядки на прибыль или здравый смысл. Это делает «Забытое серебро» памятником той странной эпохе Великих Кинематографических Открытий, когда кассовый провал никого не страшил, а результат всегда становился маленькой революцией. Не дать не взять — искусство ради искусства.

Что можно спасти — спасли, оцифровав, что нельзя спасти — тому поставили мемориалы. Судьба кино, как и любого искусства, очень похожа на человеческую — есть в ней рождение, период всемогущества и неизбежный конец. Сегодня кино вновь, как в старину, нашло свое бессмертие в новом носителе. Нолям и единицам сто лет — точно не срок. «Прибытие поезда» теперь в безопасности до тех пор, пока работают сервера YouTube, а в аналоговом мире продолжается поиск.

Автор текста — Максим Гревцев



Мы обитаем в Яндекс.Дзене, попробуй. Есть канал в Telegram. Подпишись, нам будет приятно, а тебе удобно 👍 Meow!