Маяк — Чаек вскармливает бесконечность

Начало XIX века. Два с виду неприятных мужчины — по-хемингуэевски бородатый старик Томас и усатый, как Эдгар Аллан По, молодой парень Эфраим — прибывают на одинокий маяк, чтобы провести наедине друг с другом четыре недели, присматривая за этим могучим обелиском средь океана. Первый быстро вводит дедовщину — себе забирает ночные смены наедине с фонарем маяка, а зеленого сосунка оставляет драить пол, выносить горшки с калом и возить в уголь в ржавой трясогузке. Тяжелый быт, керосин в отсутствии нормального алкоголя и нежданный шторм усугубят и без того напряженную атмосферу. А тут еще и отвратительные чайки летают, убийство которых, по мнению Томаса, приносит несчастье. И как же тут ему не случиться…

Визионер Роберт Эггерс в своем повергшем зрителей и кинокритиков в кинематографический экстаз дебюте «Ведьма» предлагал принципиально новый формат — экзистенциальный хоррор, в котором каждый зритель должен разобраться самостоятельно. Жуткую историю похищения ребенка и козней нечистой силы в доколониальной Америке XVII века можно было трактовать по-разному: и как непостижимый мистический кошмар на манер «Ребенка Розмари», и как историю персонального сумасшествия в духе «Сияния», и даже как последствия наркотрипа в духе недавнего «Солнцестояния» (тоже фильма многогранного и многозначного). Именно Эггерс запустил новую моду на интеллектуальные ужастики, когда грубоватая хоррорная форма превращается в инструмент для проекции более тонких материй.

«Маяк» в этом отношении — кино, безусловно, выдающееся, хотя и не столь искусное, как первый фильм режиссера. Хотя бы по той простой причине, что зритель волен ожидать почти всего, что предполагается в завязке «два мужчины сходят с ума в маяке». Постепенное одичание героев, рефлекторные галлюцинации, легкий гомосексуальный оттенок во взаимоотношениях (недаром в центре внимания вполне фаллический символ!), перемешанный со спонтанной агрессией. А уж летающие кругом чайки, да еще и замифологизированные донельзя мрачными байками Томаса — и вовсе самый явный оммаж всем готическим хоррорам сразу.

Ощутимее всего цитируются По и Лавкрафт — к первому отсылают уже упоминавшиеся усы Эфраима и те же чайки (которые просто белые «Вороны»), ко второму — мятежный океан, в котором, как известно, дремлет Дагон и зовет человеческие души к себе в пучину морскую, откуда и вышла любая мало-мальская жизнь.

А уж сколько тут других разнообразных аллюзий. Есть античные мифы: например о Прометее — не зря же герой Роберта Паттинсона так тянется к огню маяка, да и печень его попортит не только алкоголь. Хватает и фрейдистких подтекстов (как минимум конфликт мифологических отца и сына с бунтом второго). Найдутся и библейские мотивы: Эфраим — сын Иосифа и родоначальник колена Ефремова, чье племя знатно повоевало с остальными. Правда, это лишь инсинуация, ведь зовут нашего усатого Ефрема иначе (и то, как зовут — тоже символично). Вопрос, зачем нужны все эти наслоения, излишний — Эггерс упоенно плетет ткань из многочисленных культурных вкраплений, просто наслаждаясь процессом и давая зрителю простор для интерпретации, как и положено хорошему мифу (коим фильм, как ни крути, и является).

Как ни странно, всему, за чем в кино придет менее притязательная публика, тоже нашлось место, хотя непосредственно хоррора гораздо меньше, чем в той же «Ведьме», которая пугала по-настоящему. «Маяк» предлагает классическую историю сумасшествия двух людей в замкнутом пространстве, которая в напряжении, может, и держит, но страха не вызывает. Зато тут есть, пусть черный, но юмор, порой весьма неожиданный — он еще сильнее заставляет жуть притухать, ведь, как известно, смех и есть естественная защита от неизведанного и жуткого. Очевидно, что история Эггерса интересует гораздо больше, чем жанровая выделка — за ворохом аллюзий повествование порой слегка буксует, как судно во время штиля. Зато атмосфера у фильма что надо: если бы этот фильм мог пахнуть, поверьте, смрад бы в кинозале стоял столь густой, что его стоило бы рубить топором.

Ну и, конечно, на атмосферу работает и стилизация фильма под классический немой кинематограф: соотношение сторон кадра 1.19:1 (почти квадратный экран) вкупе с черно-белой гаммой и характерными фильтрами дает эффект фотооткрыток, сделанных камерой-обскурой, отсылающих к далекому архаичному прошлому, в котором застряли герои, как первобытные аборигены. Помимо очевидных кинематографических приветов (от «Вампира» Карла Теодора Дрейера и фильмов Штрогейма до всего немецкого киноэкспрессионизма 1920-х), эта игра в дагерротипы нужна, чтобы подчеркнуть минималистичный ужас, сопровождающий кризис в жизни двух маскулинных мужчин. Замкнутое пространство локации подчеркивается клаустрофобией, навеваемой ограниченными рамками экрана: ловушка маяка схлопывается, Томас и Эфраим неизбежно идут на контакт, который обязательно приведет к трагедии.

Километровые очереди в Каннах и десятиминутные овации фильму — скорее признак очевидного повышенного внимания к Эггерсу, безусловно, одному из талантливейших режиссеров современности, нежели объективное признание картины безоговорочным шедевром. Таковым его, как раз, нарекать не стоит — все это мы уже видели ранее, не один раз, в самых многочисленных ипостасях. Деревянные (и не деревянные) русалки с гипертрофированными гениталиями, похабные тентакли на вершине маяка, хичкоковские мрачные чайки и прочая готика уже мелькала там и сям. Это не отменяет, впрочем, того факта, что «Маяк» — картина выдающаяся, невероятно кинематографичная и, что уж там, весьма жуткая, способная примирить между собой две совершенно разные аудитории: адептов высокопарного фестивального кино и простых потребителей кинопродукта как легкодоступного способа развлечься.

P.S.: Про Паттинсона и Дефо намеренно ни слова. Потому что словами это не описать. Это надо видеть.